Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Emakumeak abstrakziogile

Christine Macel

“Hain ona da, non eta inork ez lukeen usteko emakume batek pintatua izan denik”¹. Hans Hofmann estatubatuar pintoreak bere dizipulu Lee Krasneri eginiko laudorio hori gaur irain sexistatzat hartuko zen, zorionez; Hofmannek hain estimu handitan baitzeukan Krasner, non behin eta berriz esaten baitzuen ezen Jackson Pollock, zeinarekin ezkondu baitzen Krasner 1942. urtean, emaztearen dizipulua zela. Ohar horrek ematen digu azken 70 urteetan aurrera egin diren urratsen neurria, artista emakumeek eginiko obrak aintzat hartzeari dagokionez. Eta, hala ere…, Emakumeak abstrakziogile erakusketako 110 bat emakume artisten erretratuak ikusterakoan, erakusketaren sarreran berariaz bilduta baitaude, egingo nuke pertsona gutxi izango liratekeela gai aurpegi horiei izena ipintzeko, XX. mendeko abstrakzioaren historiako ospetsuenei barne, nola diren, adibidez, Lygia Clark, Sonia Delaunay-Terk edo Sophie Taeuber-Arp. Eta emakume artistek historia honetan duten ikusezintasunak haien errepresentazio eza dakarrelako gertatzen da hori, haien gorpuzte bisualaren eta irudi horien hedapenaren eza dakarrelako, orobat, zeinak, nonbait, beren kide gizonezkoen alderantziz proportzionalak baitira, gizonezkoek jenio aitzindariaren mitoa gorpuzten baitute, gizonki, metafora militar bat bere eginez, “abangoardiak” izendatu zen horretan.

Hala eta guztiz ere, 1934an, Katherine S. Dreier artistak eta mezenasak, 1920an Société Anonyme, Inc.: Museum of Modern Art sortu zuenak, Marcel Duchampekin eta Man Rayrekin batera, zeina Estatu Batuetako paretarik gabeko arte modernoaren lehenengo museotzat jo izan baita, From Impressionism to Abstraction: 13 Women Painters erakusketa antolatu zuen, tankera horretako lehenengoetako bat, alegia. Feminista ez zen arren, Dreierek Taeuber-Arp, Liubov Popova, Nadezhda Udaltsova eta, baita ere, Erika Giovanna Klien bezalako emakumezko sortzaileak defendatu zituen, artista abstrakziogile nagusien bere multzoan, zeinak Alfred H. Barr inspiratuko baitzuen. 1940ko hamarkadan, Peggy Guggenheim zelebreak abstrakzioaren historiaren ordezkari garrantzitsuak hartu zituen Art of This Century New Yorkeko bere galerian, bai eta geroztik bidegabeki itzaliak izan diren artistak ere, hala nola Irene Rice Pereira, Esphyr Slobodkina, Janet Sobel, Hedda Sterne eta Charmion von Wiegand². Bere garaian ikusgarriak ziren arren, haietariko inor ez zuten “kanonean” sartu, eta horrela jarri zen agerian, baldin eta garbi ez bazegoen, zenbaiteraino utzi dituzten kontakizunek bazterrean emakumezko eragile garrantzitsuak, eta hala behartzen gaitu, beraz, auzitan jartzera obra jakin batzuk baztertu ahal izan dituen gailu historiko-artistikoa.

1970 arte itxaron beharko da emakumeei eskainitako erakusketak berriz antolatzerako, non abstrakzioaren gaiari berari garrantzia kentzen baitzitzaion gogoeta feminista baterako oso egokia ez zelakoan, Lucy Lippardek aitortzen zuen bezala, zeina izan baitzen modernitateari uko egiten zion eta alderdi askotan oraindik esentzialista zen lehen uhin haren abiarazlea. 2000ko bigarren hamarkadak, zeinari laurogeiko urteetatik aurrera esentzialismo hura berriz auzitan jartzen zuten berrikuspen ugariek mesede egin baitiote, bidea eman zien funtsezko aldaketa historiografikoei. Framing Feminism beren obran, Rozsika Parkerek eta Griselda Pollockek frogatu ahal izan zuten, 1987an dagoeneko, zein neurritan feminismoa, bere antiformalismoarekin, gizarte kapitalista patriarkalen kultura hegemonikoarekin identifikatutako modernitate baten aurkakoa zenez, itzuri egin zitzaion, ziur asko, kontu jakin batzuei³.

Emakumeei eta abstrakzioari buruzko 1990eko hamarkadako bi erakusketa izan ezik, Sense and Sensibility (1994, MoMA, New York) eta Karo Dame: Konstruckive, Konkrete und Radikale Kunst von Frauen von 1914 bis heute (1995, Aargauer Kunsthaus, Aarau), emakumezko artisten abstrakzioa ez zen bihurtu, hala ere, berezko gai 2010eko hamarkada arte eta hori, batik bat, museo anglosaxoietan. 2016an, Denver Art Museumek Espresionismo Abstraktuko emakumeak nabarmendu zituen Women of Abstract Expressionism erakusketan. Bere aldetik, MoMAk Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction erakusketa antolatu zuen 2017an bere funtsetako obrekin. Urte hartan bertan, Kemper Museum of Contemporary Artek artista afroamerikarren obra abstraktuak ospetsu bihurtu zituen Magnetic Fields: Expanding American Abstraction, 1960’s to Today erakusketarekin. Frantzian, berriz, Femmes, années 50: au fil de l’abstraction, peinture et sculpture erakusketak emakume ahaztu askoren obra abstraktuak berreskuratu zituen 2019an, Simone Boisecqengandik Marcelle Loubchanskyrenganaino. Ikerketen olatu hori areagotu egin zen Asian ere, non Taipei Fine Arts Museumek The Herstory of Abstraction in East Asia antolatu baitzuen 2019an. Guerrilla Girlseko emakumeek 1988an ironikoki esaten zuten bezala, emakume artista izateak badu abantaila bat, artearen historiaren bertsio berraztertuetan sartzen zaituzte, hain zuzen.

Emakumeak abstrakziogile: abstrakzioaren irakurketa ezezagun bat

Lehendabizikoz, Emakumeak abstrakziogile erakusketak bere jatorrietatikako abstrakzioaren historia bat proposatzen du, artista emakumeek XX. mendeko mintzaira berri horri egin zizkioten ekarpen espezifikoak artikulatuz 1980ko hamarkada arte, gutxi gorabehera. Erakusketan, emakumezko artistak eskubide osoko eragiletzat eta sortzailekidetzat aurkezten dira, hala modernitatearenak nola hartatik eratorritako mugimenduenak.

Historia berri hori halabeharrez da partziala eta behin behinekoa, eta beste perspektiba historiografiko batzuk zabaltzen ditu. Sarraldi ezezagun bat ere egiten du XIX. mendean, eta Georgiana Houghtonen obra berraurkitzen, zeinak azpikoz gora jarri baitzuen abstrakzioaren jatorrien kronologia haren sustrai espiritualistetatik abiatuta. Erakusketa honen xedea hainbat ardatzen inguruan artikulatzen da. Kontua da, lehenik, katalogaziotik edo izen zerrenda soil batetik urrun, historia hau markatu zuten mugarriak azpimarratzea eta, aldi berean, abstrakzioaren kanonak auzitan jartzea. Kanon horietako bat berriz idatzi gabe, kontua da hala minimonografien bitartez figura paradigmatikoak balioztatzea nola Europan oso ezagunak ez diren edo bidegabeki baztertuak izan diren emakumezko artistak nabarmentzea. Erakusketan, eta areago katalogoan, arreta berezia jartzen zaio emakume artisten aintzat hartzea inguratu, mesedetu edo, aitzitik, mugatu zuten testuinguru espezifikoak agertzeari, testuinguru horiek direlarik hala hezkuntzazkoak nola sozialak, instituzionalak, ideologikoak edo, baita ere, estetikoak. Izan ere, desberdintasun sexualaren eraikuntza sozialak paradigma menderatzaileak sortu ditu artearen historian, birplanteatu beharrekoak, hain zuzen. Eta agerian jartzen du halaber zergatik emakumezko artista askok ez duten besteren aintzat hartzea halabeharrez bilatu, eta gelditu diren, Anne Montfort-Tanguyk eta Abigail Solomon-Godeauk beren saiakeretan frogatzen duten bezala, “gizon handien itzalean”.

Emakumezkoen abstrakzioaren historia honek irekia ere izan nahi du, eta barnean hartu nahi ditu dantza, arte apaingarriak, argazkigintza, zinema, baita performancearen artea ere, eta auzitan jartzen du abstrakzioaren ikerketa pinturara esklusiboki mugatzea, hori baita historia honetan emakume asko sartu ez izanaren arrazoietako bat, batik bat ikuspegi moderno jakin batek abstrakzioaren dimentsio espiritualista edo apaindurazkoa arbuiatzen zituelako. Perspektibak globala ere izan nahi du, Latinoamerikako, Ekialde Hurbileko eta Asiako korronte modernoak barne, afroamerikar artistak ahaztu gabe, 1970eko hamarkadaz gero iritsi baitzuten ikusgarritasuna⁴, hainbat ahotsetako historia bat kontatzeko eta mendebaldeko kanona gainditzeko. Muntaketan, espazio dokumentalagoak gorde dira sortze-erakusketetarako, abstrakziorako emakumezko aktore nagusientzat eta kritikako figurentzat, bereziki 1970eko hamarkadako borroka feministen baitan eta, geroztik, haien berrirakurketa posmodernoan.

Emakumeak abstrakziogile erakusketak zalantzan jartze ugari planteatzen ditu, gainera, haietariko lehena gaiaren hitzei berei buruzkoa. Zer da zehatz-mehatz abstrakzioa? Jarrai daiteke gaur egun oraindik emakumezko artistak historia bereiz batean bakartzen, nahiz hobestekoa litzatekeen pluribokoa izatea eta ez egotea generoak baldintzatua? Nola idatzi artearen historia hori 1930eko hamarkadan Atlantikoko bi aldeetan, testuinguru nagusiki mendebaldeko batean, ezarritako abstrakzioaren kanonen aurrean? Nola gainditu arteen etengabeko eboluzioan dauden mugimenduen historia bat idazten duten kanon horiek, ez baitituzte kontuan hartzen abstrakzioak dituen erronka espezifikoak eta bere sustrai espiritualista, dekoratibo, performativo eta zientifikoei atxikita daudenak? Emakumeek abstrakzioaren historietan jasan duten ikusezintasun espezifikoaren kausei beste galdera bat dagokie, gaur egun arte iraun dutenez. Azkenik, kontua da erakusketan sartutako emakumezko artisten ekarpen desberdinduak definitzea, aitzindariak izan edo ez, zeren eta, edozein kasutan, haiek baitira historia partikular, original eta bakarraren interpreteak.

Abstrakzioaren definizioak

“Abstrakzio” hitzaren adierak garaien, geografien eta hedabideen arabera aztertzen ditugunean, txundigarria suertatzen da haren konplexutasuna. Kontu hori, artistek, artearen historialariek eta kritikak definitua, aspalditik da eztabaidagai, korronte desberdinen bitartez. Historia honen kronologia eztabaidagai da oraindik, batik bat bere jatorriei dagokionez, nahiz sarritan ez den ari abstrakzio beraz hizketan; izan ere, kronologia horrek egozten dio abstrakzioa XVII. mendean jadanik existitzen zen sinbolismo sakratuari edo espiritualtasunari orobat atxikitako forma aratz berri batzuen ikuspegi kontzeptual bati. Abstrakzioa ez da ez estilo bat ez genero bat, modu bat edo metodo bat baizik, Éric de Chasseyren arabera⁵. Georges Roquerentzat, berriz, zeinu plastikoetatik abiatutako mintzaira modu bat da⁶. Izan ere, arte abstraktuak XX. mende osoa eta modernitateko hainbat ismo zeharkatu ditu: Futurismoa, Kubismoa, Kubofuturismoa, Suprematismoa, Neoplastizismoa, Unismoa…, eta abangoardia horiekin elkar gurutzatu da berez mugimendurik eratu gabe. Die Kunstismen liburuan [Artearen ismoak, 1925], Jean Arpek eta El Lissitzkyk neologismo batekin definitzen dute arte abstraktua, eta definizio halabeharrez ireki batean tematzen dira: “Artista abstraktuek inobjektiboa dena eratzen dute arazo komun batez elkarri lotuta egon gabe. Abstrakzionismoak era askotako esanahiak ditu”⁷. Gainera, abstrakzioa XX. mendean “mendebaldeko” mundua esaten zaion horretan garatu zen lehenik: Ingalaterran, Frantzian, Alemanian, Errusian, Polonian, Australian, eta gero Estatu Batuetan, Bigarren Mundu Gerraz gero, batik bat. Geroztik, arte abstraktua globalizatu egin zen, 1950eko hamarkadan, eta “mendebaldeko” menderatzearen eta bere berrasmatzeen arte tipiko baten auzia planteatu zuen. Zentzu horretan, eskualde kultural askok edo bere definizio propioak sortu dituzte (adibidez, arte neokonkretua Brasilen 1950eko hamarkadan), edo, bestela, oso kontzeptu desberdinak proposatu izan dituzte (India, Korea, Japonia, Txina, Australiako aborigenak, etab.). Beraz, Emakumeak abstrakziogile erakusketak historia kultural desberdin horiek biltzen dituen kontakizun baten mugarriak zirriborratzen ditu.

Beraz, abstrakzioa zentzu zabal batean ulertu beharra dago, garaiak nolakoak esanahiak ere halakoak izango dituena. Komeni da esatea ezen arte abstraktua ez dela nahitaez ez figuratiboa: izan ere, motibo geometriko bat bere horretan da figura bat. Gaur egun, abstrakzioak aipatzen du, oro har, arte abstraktua bere horretan eta, grosso modo, errepresentaziorik gabeko arte bat, figuratiboa ez dena (figura ezaguterraz bat ez daukana), baita ez objektiboa ere (mundu errealeko objektu baten aipamena egiten ez duena). Hala ere, hori ez da beti horrela izan, Roquek egokiro ohartu duen bezala. Abstrakzioa, errealitatetik abiatuta abstraitzean datzan prozesua den neurrian, Kubismoan aplikatu ahal izan da, adibidez, nahiz Kubismoa figuratiboa izan batzuetan. Vasily Kandinskyk, zeina abstrakzioaren aitatzat jo izan baita 1910eko bere akuarelarekin, František Kupka, Robert Delaunay eta Kazimir Malevichekin batera 1910eko hamarkadan, “barne premiazko printzipio” bat aipatzen zuen bestela ere errepresentazioaz erabat gabetuta ez zeuden obratan.

Terminologiak bereziki 1930eko hamarkadan eta Parisen ezarri ziren, presio-talde desberdinen artean izandako debate ugarietan zehar —debate maskulinoak, batik bat—, eta nahitaez bat ez zetozen definizioekin. Garai hartan, abstrakzioak arte ez figuratibo bat izenda zezakeen, non, beraz, figura ez baitzen kabitzen. Edo arte ez objektibista bat, mundu errealeko ezein objekturen aipamenik egiten ez zuena eta abstrakzioaren “lerro gogorrari” zegokiona, zeinaren ordezkaririk onena, 1915. urteaz gero, Malevich izan baitzen. Azken joera hori 1930ko urteetan nagusitu zen, Theo Van Doesburgen eta Piet Mondrianen jarrerekin. Arpek eta Van Doesburgek nahiago izan zuten arte zehatzaren terminologia, eta Abstraction-Créationek (1931–1936), Georges Vantongerlook, Jean Hélionek eta Auguste Herbinek eratutako taldeak, berriz, uko egiten zien arte abstraktuaren aldez aurreko definizioei, Kubismotik argi eta garbi eratorritakoei, eta lerro “gogor” ez figuratibo bat defendatzen zuten: bai abstrakziozko eboluzio batetik abiatuta eraikitako obra bat, bai “sorkuntza” zuzenean abstraktua.

1936an, Barrek, New Yorkeko MoMAren zuzendariak, Cubism and Abstract Art erakusketa antolatu zuen, eta horrekin kanon jakin bat definitu zuen, iraun egin zuena, eta abstrakzio gutxi gorabeherakoen eta abstrakzio “aratzen” artean bereizten zuena, alegia, arte ez figuratiboaren eta arte ez objektiboaren artean. Horrela jaio zen artearen historia jakin batean luzaroan nagusi izan zen formalismoa. Bigarren Mundu Gerraren ondoren, Herbinen eta abstrakzio ez figuratibo baten inguruan, Parisen, 1946an, Salon des Réalités Nouvelles inauguratu zen bitartean, belaunaldi gazteago batek bestelako arazo batzuk atera zituen argitara. Estatu Batuetan arte abstraktuak Espresionismo Abstraktuarekin edo Action Paintingekin hartu zuen garrantzia, baina Frantzian abstrakzio geometrikoaren eta abstrakzio lirikoaren arteko aurkakotasuna zen debatearen ardatza. Ñabardura eta joera horien multzoa, zeinen sortze-mugarri batzuk arestian zirriborratu baititugu, biltzen du bere baitan Emakumeak abstrakziogile erakusketak, bai eta beste batzuk ere, eta saiatzen da emakumezko artisten beren jarreretatik abiatuta zehazten ñabardura-joera horiek, jarrerarik izan dutenean, behinik behin, zeren eta, katalogo honen kronologiak frogatzen duen bezala, abstrakzioaren eragile izan diren emakumeen testuak beren kide gizonezkoenak baino askoz urriagoak baitira, edo gutxiago argitaratu baitira.

Artista emakumeak vs. artista gizonak

Bestalde, historia zatitu batean emakume artistek jasan duten bereizketaren auzia planteatu beharra dago, nahiz nahiago genukeen historia hori pluribokoa izatea eta ez egotea generoak baldintzatua. “Artista emakumeak” izenburuak arazoak sortzen ditu, berez, zeren eta sekula ez baita zehazten “gizon artistak”. Unean uneko premia bat da, beraz, “gizonezkoen menderatzeari” zor zaiona, hark tankeratu baitu artearen historia, Linda Nochlin estatubatuarrak 1971n ARTnewsen argitaratutako “Why Have There Been No Great Women Artists?” (Zergatik ez da egon emakume artista handirik?) bere artikulu ospetsuan agerian jartzen zuen bezala. Areago esan behar genuke, bere horretan diskriminatzailea den kategoria bat sortzea saihesteko, Griselda Pollockek esan zuen bezala: “(emakumeak diren) artistak”. Beraz, “artista emakumeak” ez da berrirakurketaren une honetan erabilitako gaur egungo mintzairaren azken baliabide bat baizik. Sarritan marjinatu, ezkutatu edo ahaztu egin dituztelako nabarmentzen dira hemen “artista emakumeak”, salbuespen batzuekin, nola diren, adibidez, Delaunay-Terk, Taeuber-Arp, Barbara Hepworth eta Krasner. Laurak artistekin ezkonduta zeuden, nahiz nor bere senarraren atzean bigarren mailan aurkitu ziren sistematikoki edo mentore batekin konparatuak izan ziren. Bestalde, emakumezko artisten estatusak oso desberdinak izan dira denboran eta espazioan, beren testuinguru kulturalaren arabera, aldi berean artista eta emakumea izateak sortutako konplexutasunekin eta paradoxekin. Asko, gehienak esango genuke, generotik harago posizionatu ziren, hala nola Delaunay-Terk, Krasner, Georgia O’Keeffe eta Louise Nevelson, eta beste batzuk, aldiz, arte “femenino” bat erreibindikatu zuten, Judy Chicagok edo Pattern and Decorationeko kideek bezala. Gainera, 1970eko hamarkadako feminismo desberdinek jarrera gutxienez heterogeneoak hartu zituzten azkenik, eta guk hemen horien aniztasuna erakusteko asmoa dugu.

Artearen eta batik bat abstrakzioaren beste historia bat idaztea ez da, beraz, dauden abstrakzioaren historiei falta zaizkien pasarteak eranste hutsa, gehienbat gizonezkoak direnez, aitzitik, auzitan jarri beharra dauka, lehen-lehenik, artearen historia praktika aitzindarien segida gisa ulertua. Arteei eta abstrakzioaren ulermenari hierarkia kendu eta arte bisualen esparrutik harago eramanez, Emakumeak abstrakziogile erakusketak orobat proposatzen du XX. mendeko artearen historiak ezarritako abstrakzioaren kanonen berrirakurketa kritiko bat, haren sustrai espiritualista, dekoratibo eta zientifikoak halaber kontuan hartuz. Abstrakzioaren historiari dagokionez, hiru alderdi espezifikok, emakumea izateari zor ez zaizkionak eta, aitzitik, testuinguru antropologikoei atxikita daudenak, izendatzen dituzte lehen unetik emakumezko artista horiek aitzindaritzat.

Abstrakzioaren aitzindariak: espiritualtasunaren jatorrietan

Barrek, 1937an jadanik, ezarritako mendebaldeko kanonak —araztasunez gainezka, ahistorikoa eta apolitikoa— Meyer Schapiroren kritikak jaso zituen, alderdi moral, ideologiko eta teknologikoen garrantzia azpimarratu nahi baitzuen artearen historia bat idazterakoan. Hala eta guztiz ere, Mark Rosenthalen erakusketa handia, Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk, Freedom, Discipline, Guggenheim Museumek 1996an antolatua, mugimendu artistikotan eta formen eboluzioan oinarritutako planteamendua zuen kanon hori dekonstruitzetik oso urrun geratu zen, beste asko bezala. Frantzian, Serge Lemoine, Pascal Rousseau eta baita ere Arnauld Pierre artearen historialariek jakin zuten abstrakzioaren historiografia berrindartzen haren sustrai zientifikoak aintzat hartuz. Gogora dezagun ezen 1950eko hamarkada arte debate teorikoek jarraitzen zutela elkarren aurrez aurre jartzen figurazioa eta abstrakzio geometriko (Léon Degand) edo liriko (Charles Estienne) jakin bat, baina abstrakzioaren muinera iritsi gabe.

Hala ere, lehen unetik, artearen eta espiritualtasunaren, eta batzuetan okultismoaren, arteko lotura estuak abstrakzioan sartzeko funtsezko ardatza izan ziren, non, izan ere, emakumeak aitzindariak izan baitziren XIX. mendetik aurrera jadanik. Georgiana Houghtonengandik Hilma af Klintenganaino dira, inondik ere, sinbolismo sakratutzat ulertutako abstrakzio baten lehen sortzaileak, Robert Fludden eta XVII. mendekoak diren bere geometria sakratuen tradizioan. Ikuspegia mendebaldeko esparrutik harago zabaltzen badugu, gogoratuko dugu, baita ere, formak eta koloreak kontzientzia espiritualen egoerak gogora zekartzaten tradizio horren baitakoak zirela yantra hinduak, XIX. mende baino askoz lehenago.

Baldin eta emakumezko artistek jakin bazuten abstrakzioari irekitako ate bat espiritualismoan aurkitzen, eremu pribilegiatu bat eskaintzen zielako zen, lehenik jarduera sozial gisa, baina, baita ere, haren postulatu filosofikoengatik. Hala, teosofiak maila berean kokatzen zituen gizontasuna eta emakumetasuna, eta hark inspiratzen zizkion bere koadroak Klinti, non printzipio horiek laburbiltzen baitzituen, ez elkarren kontrakoak bailiran, geometria zirkular berean bat eginik baino, oihartzun platoniko urrun batekin. Gainera, geometria hori inspiratzen duen mugimendu teosofikoa emakume batek hasi zuen, Helena Blavatsky ospetsuak, zeina errusiarra baitzen eta teosofiaren sortzailekidea New Yorken 1875ean, eta zeinaren Isis belorik gabe (1877) obrak sekulako arrakasta izan baitzuen nazioartean, eta eragina izan baitzuen abstrakzioaren sortzaile askorengan, Kandinskyrengandik Kupkarenganaino, Mondrian tartean zela, eta Surrealismoan iraungo baitzuen, baita ere, eta, 1930eko hamarkadaren amaieran, Taosen (Agnes Pelton) Transcendental Painting Groupen, Olga Fröbe-Kapteynegan eta Emma Kunzengan, harik eta 1960ko urteen amaieran Florence Miller Piercerekin goraldi berri bat izan zuen arte.

Filiazio honetan Houghtonen kasua paregabetzat eta ereduzkotzat agertzen da haren obra kopuru handiagatik. Bere burua artistikoki prestatu ondoren, bere erakusketa propioa antolatu zuen, non berak saltzen baitzituen bere obrak, iritsi ez zuen aintzat hartze baten bila. Abstrakzio hitza aipatzen ez bazuen ere eta esparru artistikoan kontzeptualizatzen ez bazuen ere, geometria sakratu soil batetik harago kokatzen zuen Houghtonek bere burua, bere lerro jariakor eta elkarri lotuekin, baina espiritu traszendente baten errepresentazioaren esparruan oraindik, XX. mendeko “forma aratzetatik” urrun.

Hala eta guztiz ere, abstrakzioaren dimentsio ezkutu eta mistikoak ez zuen aldeko oihartzunik izan, baldin eta salbuesten badugu Sheldon Cheneyk 1936an egin zuen ekarpen bakana, zeinarentzat “artista mistikoa da benetan modernoa”. Lehen berpizkunde bat gertatu arte itxaron behar izan zen, 1960ko hamarkadaren bukaeran eta 1970ekoaren hasieran, Otto Stelzeren eta Sixten Ringbomen argitalpenekin, azken hori finlandiar arte-historialari bat zelarik, 1966an Art in the Epoch of the Great Spiritual: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting idatzi zuena, perspektibak beste norabide bat izan zezan. Baina 1980ko hamarkadatik aurrera eginiko berrirakurketei esker —Los Angeleseko LACMAko The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 erakusketarekin—, Klinten berraurkikuntza bat izan zen eta sinbolismo sakratutzat ulertutako abstrakzio bat planteamendu berri batekin aztertu zen.

Arteen konpartimentuak desegitea: emakumezko modernitatearen funtsezko aurrerapausoa

Gaur arte, gutxi kontzeptualizatu da abstrakzioan dantzaren bitartez sartzea. Nahiz Loïe Fulleren Suge-dantza (Danse serpentine) 2011n Centre Pompidoun Danser sa vien aurkezteak Leah Dickerman bultzatu zuen MoMAn 2012an egin zen Inventing Abstraction, 1910–1925, bere erakusketan hura sartzera, abangoardietako emakumezko dantzarien gorputzaren geometrizazio lan bat egitearen ideiak berak, hasieran uhin-lerroen bitartez eta gero angelu zuzeneko jarreren bidez, oihartzun eskasa izan du orain arte, katalogo honetan adierazten diren Adrien Sinaren analisien salbuespenarekin. Hala ere, Emakumeak abstrakziogile erakusketako lehen areto tematikoak, bere esparruan dantza integratzen duenak, aukera ematen du neurtzeko zenbateraino Taeuber-Arpek, Gret Paluccak —Kandinskyren zirriborro batzuk inspiratu zituena— eta Giannina Censik beren gorputza “arkatz” bat bezala erabili ote zuten espazioan figura geometrikoak marrazteko, beste artista batzuek gorputz mugikorraren abstrakzio desberdinetara bere ikerketak zabaldu baino lehen, Lygia Paperengandik Lucinda Childsenganaino, Trisha Brown tartean.

Abstrakzioaren apaindurazko dimentsioa ere luzaroan marjinatua izan zen modernitatean, Adolf Loosek dekretatutako gaitzespenaz gero, 1908an “krimentzat” jo baitzuen, eta 1960ko hamarkada arte. Kandinskyk edo Paul Kleek abstrakziorako arriskutzat edo irteerarik gabeko kalezulotzat ulertzen dute apaingarritasuna. Eta, hala eta guztiz ere, abstrakzioaren mintzaira bisualean eragin ikaragarria izan zuen apaingarritasunaren alderdi honek, errusiar arte folklorikotik Afrikako iparraldeko motibo apaingarrietaraino. Arteen konpartimentuen desegite hori, 1910ean jadanik Delaunay-Terkek, Vanessa Bellek eta, baita ere, Taeuber-Arpek hasia, eta dantzatik eta ehungintzako arteetatik etorria, bere garaian zeharo gaitzetsia izan zen arren⁸, modernitatearen funtsezko aurrepausotzat ikusten da atzera begiratuz gero, eta, izan ere, gizon artista askok ere beren ekarpena egin zioten, adibidez, Van Doesburgek. Emakumeak aldi berean agertzen dira bai generoen arteko aldeak ezabatzen dituen abstrakzio baten ekoizle gisa, bai aro berri baten adierazle gisa eta, baita ere, aitzindari gisa, auzitan jarri baitzuten artearen eta arte apaingarrien arteko zatiketa, gorengo artearen eta arte apalagoaren artekoa. Pinturaren esklusibotasunaz harago ulertzen dute artea, eguneroko bizitzako arteak biltzen dituen kontzeptu diziplina anitzeko batekin. Haiek berek sortutako motibo geometrikodun arropa janzten dutenean modernitatearen zeinu garrantzitsu ere bilakatzen dira. Horregatik, Blaise Cendrarsek esaten zuen 1913an Delaunay-Terkez ari zela: “Sur la robe elle a un corps”⁹.

Bestalde, ez da kasualitatea Pattern and Decorationek 1980ko hamarkadan hasitako berrirakurketa-mugimendua gehienbat artista emakumeek osatua egotea: Amy Goldin, Joyce Kozloff, Miriam Schapiro eta Valerie Jaudon. Baina 2000ko lehenengo hamarkada arte, Fondation Beyeleren 2001ean egin zen Ornament and abstraction erakusketarekin, ez zen berrikusi ahal izan apaingarritasuna, desberdina izatearen zentzuan ulertua,—hau da, ez europarra eta gutxiagokoa—abstrakzioaren eskubide osoko iturri izatea, eta horri esker argi berri baten azpian berraztertu ahal izan ziren artista emakumeen obra batzuk, zeinak, arrazoi soziologikoak zirela medio, lotura estua baitzuten arte apaingarriekin.

Abstrakzioak XIX. eta XX. mendeetako ikerketa zientifikoekin izan dituen loturei dagokionez¹⁰, ez ziren emakumezko artisten lotura espezifikoak izan, aitzitik, agerian geratu dira bai Klinten obretan, bai Laure Albin-Guillot bezalako argazkigileenetan, bai Mary Ellen Bute bezalako filmegileengan eta bai Bridget Riley bezalako Op Art artistengan¹¹.

Artista emakumeen ikusezintasuna abstrakzioan

Emakumezko artistek abstrakzioari, besteak beste, egin dizkioten ekarpen bikain horiek gorabehera, emakumeek abstrakzioaren historian izan duten ikusenzitasuna hain handia izan da, non merezi baitu zehatzago aztertzea. 1960ko hamarkadatik jadanik hainbat emakumezko kritikarik, Annette Michelsonek eta Barbara Rosek, lehendabizi, Barren formalismoarekiko eta Clement Greenbergen artearen ikuspegi autogogoetatsuarekiko haustura adierazi zuten; baina azken horren aurkako korronte kritikoa ez zen behin betiko artikulatu askoz geroago arte, Briony Feren On Abstract Art (1997) obra garrantzitsuarekin, zeinak bereziki Liubov Popovaren, Olga Rozanovaren eta, baita ere, Eva Hesseren artearen berrirakurketa bat egiten baitzuen.

Era berean, 1990eko hamarkadan, Griselda Pollocken kritika posmoderno, feminista, marxista eta psikoanalitikoari esker, artearen historiaren planteamendu berri bat sortu zen eta, beraz, emakumezko abstrakzioarena. Kritika feministen ondoren ere gizonezko kanona indarrean zegoela esatean¹², Pollockek artisten idealizaziotik eta desira homosozialetik ateratzera akuilatzen zuen, eta emakume artista bakoitzaren ahots berezia nabarmentzen zuen.

Heziketa artistikorako sarbidearen eta oztopo sozialen eta instituzionalen arazo klasikoez gainera, abstrakzioaren historia gehienbat gizonek idatzi izan dutela kontuan hartzeaz gainera, komeni da ulertzea nola iraun ahal izan zuen hainbeste denboran emakumezko artisten ikusezintasunak historia horretan, 1970eko hamarkadako norabide feminista gorabehera. Nahiz eta artista emakumeei irudi zekiekeen, justifikazio osoz, abstrakzioa artean sartzeko ate bat zela, genero-arazoetatik askatutako artearen jarduera unibertsalista batean ardaztua zegoenez, errealitateak, errusiar abangoardien testuinguru espezifikoan izan ezik, lurrera bota besterik ez zuen egin mito hori. Adierazi beharra dago ezen Barren kanonean, zeinak lehentasuna ematen baitzien errealitatetik eta naturatik disoziatutako abstrakzio aratzei, eta Kandinsky-Malevich-Mondrian hirukoteari, ez zegoela emakumeen aztarna izpirik, Natalia Goncharova izan ezik, labur aipatua izan zelako, eta errusiar emakumezko abangoardista batzuk, zeinen obrak antzerkiari atxikitzen baitzitzaizkion¹³. Era berean, abstrakzioaz hitz egiteko artistei dei egiten zitzaienean, emakumeak debate horietatik kanpo uzten zituzten. Christian Zervosek arte abstraktuaren gaia 1931n Cahiers d’arten planteatu zuenean ez da ezein emakumeren iritzirik jasotzen eta ez da emakumerik aipatzen. Hala ere, emakume batek, Hilla Rebayk, sortu zuen 1937an arte abstraktu ez objektiboaren lehen arte bilduma, New Yorkeko Solomon R. Guggenheim Museumen jatorria dena, nahiz eta, Irene Rice Pereiraren obrak erosi izanaz gainera, emakume gutxi dagoen funts horietan. Misoginiaz asebetetako egoera horrek 1940ko hamarkada osoan iraun zuen. Horregatik, Abstract and Surrealist Art in America 1944ko erakusketan, non Sidney Janisek, espresionista abstraktuen galerista izango zenak, 144 obra aurkeztu baitzituen, zortzi emakume besterik ez daude, haien artean Krasner, Pereira, Sobel, O’Keeffe eta Mercedes Carles Matter. Era berean, bikote modernoei buruzko erakusketa bat antolatuko zuen, “delako baten emazteen” haserrea eragingo zuena. Nahiz Greenbergek, 1940–60ko hamarkadetako estatubatuar kritikari txit boteretsuak, Abstrakzio Pospiktorikoaren aitak, aitortzen duen Pollockek Sobelen drip paintingak ikusi eta mirestu zituela Peggy Guggenheimen galerian, honela deskribatzen du artista hori: “emakume pintore primitiboa”, “Brooklynen bizi den etxekoandrea izan dena eta izaten jarraitzen duena”.

Frantzian egoera ez zen ezta ere hobea. 1947an Estiennek L’art abstrait au xxe siècle¹⁴ idatzi zuenean ez zituen lau emakume besterik aipatzen, haien artean Goncharova eta Taeuber-Arp. 1959an, L’Art abstrait [Pintura abstraktua, 1964] liburuan, Michel Seuphorek Delaunay-Terk eta Taeuber-Arp bakarrik aipatu zituen, eta haren Dictionnaire de la peinture abstraiten, Goncharova, Delaunay-Terk eta Taeuber-Arp besterik ez dira ageri. Gauzak ez ziren ia hobetu 1950eko hamarkadan, Marcel Brionekin eta Degandekin, eta Cassouk 1960an Maria Helena Vieira da Silva eta Marie Raymond erantsi zizkion kanonari.

Dora Vallierek, abstrakzioaz idatzi zuen lehen emakumeak, ez zituen, 1967an, bederatzi emakume baizik sartu, eta haietariko ezeinek ez zuen atal baterako eskubidea izan, abstrakzioaren hiru aitek, Kandinskyk, Mondrianek eta Malevichek, ez bezala. Delaunay-Terk, Taeuber-Arp eta Vieira da Silva soil-soilik ziren, nonbait, haren arretaren merezidun. Beraz, 1960ko hamarkadako erdialdea arte, hutsune handi bat besterik ez zegoen eta dena lau izen beretan ardaztuta zegoen, Europaz kanpoko historia eta, batez ere, Amerika Latinoan egindako funtsezko aurrerapenak aintzat hartu gabe. Arau horren salbuespen bakarra Georges Mathieuk Nevelsoni zion miresmen mugagabea zen, 1960an bere estilo ditiranbikoarekin adierazi zuena¹⁵. Eta 1967 arte itxaron beharko da Parisko Musée national d’art modernen Sonia Delaunayri eskainitako lehendabiziko atzera-begirakoa ikusteko, André Malrauxek, Kultura-ministroak, Estatuaren izenean “Robert Delaunayren andre alargunak […] bere obren eta bere senarrarenen […] eginiko dohaintza baimendua”¹⁶ onartzen zuen dekretua sinatu eta handik hiru urtera.

Abstrakzioa feminismo desberdinen ikuspegitik

Estatu Batuetan, berriz, egoera oso bestelakoa zen. 1966an, Lippardek erabateko haustura antiformalista eragin zuen, nahiz hasieran iragankor samarra, Eccentric abstraction (Fischbach Gallery, New York) bere erakusketarekin, zeinak Alice Adamsen, Hesseren eta Louise Bourgeoisen obrak aurkezteko berezitasuna izan baitzuen. 1970eko hamarkadaz gero eta Posminimalismoa, Process Art edo Anti-Form agertzearekin batera, Robert Pincus-Wittenek Postminimalismen (1977)¹⁷ argi eta garbi aitortu zuen emakumezko artistek berrikuntza estetiko horri eginiko ekarpena. Hirurogeita hamarreko urteetan, absktrazioak debateetatik kanpo egoten jarraitu zuen konpromiso politikorik ez zuela uste zelako. Monica Sjöök, Jainkoa erditzen (God Giving Birth, 1969) koadroaren egileak, biolentzia handiz ekin zion abstrakzioaren kontra, maskulinotzat definitu baitzuen Towards a Revolutionary Feminist Arten: “Uste dugu ezen, talde zapaldu bateko kideak garenez, axaleko errealitate batekin denbora galtzea baino zerbait gehiago egin behar dugula”¹⁸. Zentzu berean, Lippardek hau adierazi zuen gerora: “Gutxiago idatzi dut arte abstraktuaz han ez dudalako ezer interesgarririk aurkitu. […] Uste dut arte sinbolikoaren edo abstraktuaren zati handi batek ez duela kultura garaikidearen berrikuspen feminista bat zuzenean bultzatzen”¹⁹. Horrek bultzatu zuen Mira Schor 2010ean A Decade of Negative Thinkingen hau esatera: “Artearen historialari emakumezkoek frogatu dute begirada femenino bat, gorputzaren eta gaiaren eraikuntza femenino bat, landu duten emakumeenganako bere interesa”²⁰.

Gainera, Lippard ez zen libratzen halakoxe esentzialismo batetik ezaugarri posible batzuk identifikatzen zituenean emakumeen artean: “[…] Dentsitate uniforme bat, edo testura orokor bat, sarritan sentsualki ukimenezkoa eta errepikakorra, edo obsesioa arte zehaztua; zirkularra denaren nagusitasuna puntu fokal bat da…”²¹. Era berean, Judy Chicagok eta Miriam Schapirok “sentiberatasuna femenino” bat [“female sensibility”] deskribatu zuten 1973an Womanspacen²², eta Pattern and Decorationek, feminismoari atxikitako mugimenduak, bere aldetik, ikuspegi hori indartu zuen, zeinaren arabera “haien obrek barne erritmo femeninoak eta emakumeen dimentsio fisikoan oinarritutako esperientziak irudikatzen dituzte”²³.

Harmony Hammondek bakarrik proposatu zuen, harentzat arte apaingarrien arbuio patriarkala argi eta garbi sexista baitzen, ikuspuntua alderantzikatzea: abstrakzioaren eta konpromiso militantearen arteko erlazio bat, arte abstraktu feminista eta politiko baten posibilitateari buruzko gogoeta bat integratuz, zeren eta, oro har, “arte abstraktua tabu bihurtu baita beren buruak feminista politikotzat dauzkaten emakumezko artista gehienentzat”²⁴.

Hala eta guztiz ere, mugimendu feministaren eragina duten emakumezko artista askok ez dituzte auzi feministak halabeharrez beren obretan islatzen (Tania Mouraud, Dorothea Rockburne, Jackie Winsor) eta uko egiten diote esentzialismoari. Rockburnek zalantzarik gabe deiadar egiten du: “Emakumeen gauzek aspertu egiten naute”, eta beste batzuek, berriz, Lynda Benglisek bezala, beren sorkuntzetan parodiatzen dituzte kontu horiek, “sentiberatasun femenino” ustezko baten ideiarekin jolasean.

1980ko hamarkadak eta geroztikakoek ahalbidetu dute azkenean bai eztabaidak mugitzea eta bai boluntarismo bat, zeinari esker agerian jarri baita zein neurritan egin dion emakume artista bakoitzak ekarpena modernitateko artearen historiari eta haren eratorpenei, sortzailekidea denez, eta aurreiritzi sozialek menderatuago daukatenez funtsezko bereizkuntza batek baino. Horri esker jarri ahal izan dugu arreta bakoitzaren ekarpen espezifikoetan. Historia honen jarraipena eta emakume horietako bakoitzak abstrakzioaren auziari dagokionez bere obretan artikulatu dituen erronkak geroztik aztertuko dira mugimendu edo arazo espezifikoen barruan eta, kasuz kasu, katalogo honetan, eta hala erakutsiko da zenbateko ekarpena egin duten, “artista gizonekin” batera, historia aberats eta konplexu bat eraikitzen.

[Itzultzailea: Rosetta Testu Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Hans Hofmann, hemen aipatua: Gail Levin, Lee Krasner: A Biography, New York, William Morrow, 2011, 129. or. [Espainieraz, hemen aipatua: Lee Krasner. Color vivo (edit. Eleanor Nairne), Bilbo, Guggenheim Bilbao Museoa, 2020].
2. 1943ko eta 1945eko bi erakusketetan, abstrakzioaren historiari ekarpen bat egin dioten emakume guztien artean, Louise Bourgeoisek, Sophie Taeuber-Arpek eta Louise Nevelsonek bakarrik iritsi zuten aintzat hartze nabarmen bat.
3. Rozsika Parker eta Griselda Pollock (ed.), Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970–85, Londres, New York, Pandora, 1987, 118. or. Randy Rosenek ere arazo hau planteatzen zuen 1989an dagoeneko bere ereduzko obran Making Their Mark: Women Artists Move into the Mainstream, 1970–85, New York, Abbeville Press, 1989, 12. or.
4. Emakumezko artista beltzak sartu ziren lehen aldia Whitney Museum of American Arten 1971n egindako Contemporary Black Artists in America erakusketa kolektiboan izan zen, Betye Saar eta Barbara Chase-Riboud aipatu baitzituzten, erreibindikazio antolatuen ondoren. Ikus Darby English, 1971: A Year in the Life of Color, Chicago, University of Chicago Press, 2016; Lisa E. Farrington, L’art féministe noir (2005), hemen: La Rébellion du deuxième sexe: l’histoire de l’art au crible des théories féministes anglo-américaines (1970–2000), Fabienne Dumont (zuz.), Dijon, Les Presses du réel, 2011, 405–32. or.
5. Éric de Chassey, La Peinture efficace: une histoire de l’abstraction aux États-Unis (1910–1960), Paris, Gallimard, 200; L’Abstraction avec ou sans raisons, Paris, Gallimard, 2017.
6. Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860–1960), Paris, Gallimard, 2003; ed. zabaldua, 2011.
7. El Lissitzky eta Hans Arp, Die Kunstismen=Les ismes de l’art=The isms of art, Erlenbach-Zürich, Munich, Leipzig, Eugen Rentsch, 1925, 9. or.
8. Arrazoi horregatik, kritikak “axalekotzat” jo izan zuen Sonia Delaunay-Terkek Berlingo Der Sturm galerian 1913an egin zuen erakusketa.
9. Blaise Cendrars, “Sur la robe elle a un corps” (Soinekoaren gainean gorputz bat du), 1914ko otsaila. Sonia Delaunay-Terk, Estocolmo, Nya Konstgalleriet, 1916, erakusketako katalogoan lehen aldiz argitaratutako poema.
10. Ikus Arnold B. Glimcher eta Paul C. Vitz hemen: Modern Art and Modern Science: The Parallel Analysis of Vision, New York, Praeger, 1984; Jonathan Crary, L’Art de l’observateur: vision et modernité au xixe siècle, Nimes, Jacqueline Chambon, 1994; Serge Lemoine eta Pascal Rousseau (zuz.), Aux origines de l’abstraction, 1800–1914, erak. kat., Paris, Musée d’Orsay / RMN, 2003. Erakusketa horrek pertzepzioaren teorien eragin zehatza aztertzen zuen.
11. Ikus A. B. Glimcher, hemen: Modern Art and Modern Science, ibid., 224. eta 225. or., zeinak aztertzen baitu Gibsonen estimuluaren eta Bridget Rileyk 1960ko hamarkada hasieran egin zituen konposizio optikoen arteko erlazioa.
12. Griselda Pollock, Differencing the Canon: Feminism Desire and the Writing of Art’s Histories, Londres, Routledge, 1999.
13. Varvara Stepanovaz ari denean, “Rodchenkoren emaztetzat” aipatzen du, “zeinak senarraren eraikuntzen eraginez, kaiolak eta La Mort de Tarelkine-rentzako makineria bat marraztu baitzuen” (Alfred Barr, Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern, 1936, 133. or.).
14. Charles Estienne, “L’art abstrait au xxe siècle”, en Ch. Estienne y Léon Degand, Pour et contre l’art abstrait, París, Éditions Arte Una, Cahiers des amis de l’art, no 11, 1947.
15. Georges Mathieu, hemen: Au-delà du tachisme (Paris, Julliard, 1963), aipatzen ditu Marie Raymond, Maria Helena Vieira da Silva eta, batez ere, Louise Nevelsonen obra ztonikoa (25. or.), zeina “jainkosa” gisa deskribatzen baitu (242. or.).
16. La Donation Sonia et Charles Delaunay dans les collections du Centre Georges Pompidou-Musée national d’art moderne, Brigitte Leal (zuz.), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2003, 11. or. Ikus baita ere katalogo honetan Anne Montfort-Tanguyren saiakera: “Kontra, oso kontra, erreibindikatzea nork bere burua”.
17. Estetika posminimalistaz, ikus More Than Minimal: Feminism and Abstraction in the ‘70s, Susan Stoops (ed.), Waltham (MA), Rose Art Museum, Brandeis University, 1996; Robert Pincus-Wittenek hau idatzi zuen: “Sekula ez dira behar bezainbat azpimarratuko estilo berri honen eta mugimendu feministaren arteko loturak. Haren ezaugarri eta lehenespen formal gehienak, haren ereduez ez mintzatzearren, ordu arte, modu sexistan, femeninotzat jo izan ziren edo emakumeenak omen ziren —obra bat emakume batek egina izan edo ez— metodo eta edukietan inspiratzen dira”. (Postminimalism, New York, Out of London Press, 1977, 11. or.).
18. Ann Berg eta Monica Sjöö, “Images on Womanpower – Arts Manifesto”, hemen: M. Sjöö, Liz Moore eta Ann Berg, Towards a Revolutionary Feminist Art, eskuizkribua, [1971], 17. or. [4. or.]; hemen kontsulta daiteke: https://nla.gov.au/nla.obj-51715850/ view?partId=nla.obj-51715869#page/n0/mode/1up.
19. Lucy Lippard, Lynn Zelevanskyko elkarrizketa (ed.), hemen: Sense and Sensibility: Women Artists and Minismalism in the 1990s, erak. kat., New York, MoMA, 1994, 30–31. or.
20. Mira Schor, A Decade of Negative Thinking: Essays on Art, Politics, and Daily Life, Durham eta Londres, Duke University Press, 2009.
21. L. Lippard, “Louise Bourgeois: From the Inside Out”, From the Center: Feminist Essays on Women’s Art, New York, Dutton, 1976, 249. or.
22. Judy Chicago eta Miriam Schapiro, “Female Imagery”, Womanspace Journal 1, 3. zk., 1973ko uda.
23. Tam Dekel, Gendered: Art and Feminist Theory, Newcastle, Cambridge Scholars Pub., 2013.
24. Harmony Hammond, “Feminist Abstract Art – A Political Viewpoint”, Heresies, 1. zk., 1977ko urtarrila, 66. or.

PDF-a JAITSI