Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Ehungintza eta abstrakzioa

Jessica Gerschultz

XX. mendearen erdialdean, emakume artistek ehungintzaren alorrera jo zuten, dagoeneko probatuta zeuden teknika eta materialetan inspiratuta; eta ordura arte baliatu gabeko ehunekin eta prozedurekin ehundutako eskultura-forma berriak asmatu zituzten. Magdalena Abakanowiczek, Jagoda Buicek, Saloua Raouda Choucairrek, Sheila Hicksek eta Lenore Tawneyk hainbat berrikuntza ekarri zituzten, nazioartean gerora beste hainbat izenez ezagunak: Ehungintza Artistikoa [Art-Weaving], Forma Ehunduak [Woven Forms], Ehun Artistikoa [Art Fabric] eta Tapizgintza Berria [New Tapestry]. Ehungintzaren itxurazko hibridotasuna azpimarratuz, arte ederrak artisautzarekin (kategoria eskasagotzat hartua bigarrena) nahasten baititu, izendapen horiek ohiko mugak gainditzeko behar estetikoa aldarrikatzen zuten. Ehun-arteak izendapenaren barruan, Choucairren osagarri txikiak, Hicksen ehunezko miniaturak edo Tawneyren forma ehunduak sartzen dira, baita Buicen ehunezko instalazioak ere. Emakume artista haiek era guztietako esperimentuak egin zituzten forma malguak baliatuz, hala nola tapizak eta gasak, makramea, puntua, fular gaineko pintura eta ehungintza-diseinua, ehun-gaiei dimentsio espazial eta kontzeptual berriak emateko. Haien lanek artearen eta artisautzaren arteko hierarkia birplanteatu zuten, hegemonia sozial eta politikoak irauli, eta emakumezko bestetasuna aldarrikatu.

Ehundegiaren eta ehun-arteen bidez lan abstraktuak sortzeko antzeak nazioarteko interesa piztu zuen 1950eko, 1960ko eta 1970eko hamarkadetan, giro politiko nahasiko urte haietan. Historian zehar, ardazketa eta ehungintza emakumeen lantzat hartu izan dira sarritan. Horregatik, emakume haiek ehun-artearen egiturekin eta sinbolismoarekin esperimentatzeko modu berriak aurkitu edo asmatu zituzten. Testuinguru kultural, feminista, nazionalista eta geopolitiko askotarikoen bidez, XX. mendearen erdialdeko emakumeek ehungintza-arteen eta ehun-gaien inguruko tresna, teknika eta prozedurei buruz teorizatu zuten. Errafia, kordela, soka eta beste material batzuen ehundurak emakumeenak omen diren genero-konnotazioen eta ezaugarrien arabera (leuntasuna, malgutasuna…) planteatu izan dira. Ehunen propietate organikoen planteamendu kontzeptualak aztertu zituzten, eta ehuntzeko edo trikotatzeko antzea berrasmatu, sormen-prozesu bihurtzeko. Artista haietako batzuek alde batera utzi zituzten azalera lauetarako konposizioak, eta hiru dimentsioko ehun-egiturak eta ordura arteko teknikak desafiatzen zituzten espazio ehunduak aukeratu zituzten ordez¹. Ehun-formak eskultura autonomoak edo kokapen espezifikokoak balira bezala hartzean, emakume artista haiek bere artisau-izaeratik, lantegi tradizionalaren zereginetatik eta horma-dekorazioko funtziotik bereizi nahi izan zuten ehungintza. Garai hartan bertan, beste artista batzuek instalazio monumentalak sortu zituzten eraikin publiko eta ofizialetan, kokapen kultural eta turistikoetan eta beste espazio arkitektoniko batzuetan, eta emakumeen baldintza sozioekonomikoak hobetzeko jardueretan edo diplomazia-lankidetzan parte hartu zuten aldi berean.

Hiri askotan —Beirut, Varsovia, Krakovia, Zagreb, Tunisia, Kairo—, ehunak eta zuntzak emakumeen sormenarekin eta lanarekin lotzeak eremu emankorra sortu zuen ehungintzaren eta abstrakzioaren praktika kritikorako. Harien eta gainerako material malguen manipulazio bertutetsuak eduki sozial eta politiko baten adierazpena ematea erraztu zuen, eta, gainera, ehungintzaren artea artisautzara, dekoraziora eta herri-arteetara hurbilduko zuen anbiguotasun bisualari ere eragin zion. Ehungintzari loturiko jarduera guztiak bezala, tapizeria ere emakumeen lanarekin, landa-eremuarekin, folklorearekin eta primitibotasunarekin erlazionatzen zen, hau da, diskurtso moderno eurozentriko eta nagusian indarrean zeuden femeninotasun-esparruekin. Era horretako asoziazioak kaltegabetzat jotzen ziren; are gehiago, eduki artistikoak arautzen edo obrak enkargatzen zituzten kultura arduradun ofizialek eta mezenasek berek sustatzen zituzten, Polonian, Jugoslavian eta Tunisian gertatzen zen bezala. Ehun-arteen esanahien bilakaerak eta haien izaera hibridoak anbiguotasun kritikoak eta irudi abstraktuak agertzea erraztu zuten, batez ere agintariek arte-prestakuntza, trukeak eta erakusketak kontrolatzen edo zentsuratzen zituzten tokietan. Beraz, adierazpide feminizatu horretan, modernitate mota bat ikus dezakegu, “bere sortzeko moduagatik babestua”, kultur ekoizpena eta ordezkaritza estatu-eskakizunen mende zeuden lekuetan².

Emakume artistek ehungintzaren askotariko dimentsioak eta propietate abstraktuak esploratu zituzten munduko hainbat lekutan, batez ere tapizeria piktorikoaren ikuspegi modernoak bereganatu zituzten tokietan. New Yorken eta Zürichen ikusgai egon ziren Woven Forms (1963) eta Wall Hangings (1969) erakusketek edo Lausanako Tapizgintzaren Nazioarteko Bienalek (1962–95), esperimentazioa sustatzeaz gain, emakume artisten eta solaskideen sare transkontinental bat sortzea bultzatu zuten. Hala ere, truke-leku haietako askotan Europako eta Ameriketako Estatu Batuetako artistak ziren nagusi. Batzuetan kultura indigenetatik zetozen teknika eta elementu formalez jabetzen ziren arren, Hegoalde globaleko artista batzuk baztertuta geratu ziren arte-azpiegitura garrantzitsuenak Europan eta AEBetan kontzentratzearen ondorioz. Afrikan edo Ekialde Ertainean deskolonizazio bidean zeuden herrialdeetako artista batzuek, Safia Farhatek kasurako, nazioarteko erakusketetan parte hartzeko ahaleginak eta bost egin zituzten arren, baztertuak edo artisau sortzaile gisa kalifikatuak izan ziren sarritan, ehun-arteen eta artista “etnikoen” izaera feminizatua eta arrazializatua (izate bereko bi esfera kontzeptual) etengabe sustatzen zuten botere-desberdintasunen zamapean. Hala ere, artista haiek, Ipar globaleko beren homologoek bezala, ehungintzari lotutako modernitatearen paradigmak berrirudikatu, erreproduzitu eta gainditu nahi izan zituzten; feminitatearekiko lotura bereziki, ingurune horren dimentsio metaforikoak eraikitzeko.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Rose Slivka idazle estatubatuarrak eta Andre Kuenzi kritikari suitzarrak “Tapizeria Berria” gisa definitu zituzten lan horiek.
2. Catherine S. Amidon, “Different Voices with Common Threads: Polish Fiber Art Today”, The Polish Review, 43. libk., 2. zk., 1998, 196–206. or.

PDF-a JAITSI