Emakumeak abstrakziogile

katalogoa

Ondo amaitutako margolanak, lisoak, karamelu bat: New Yorkeko eskolako margolariak

Eleanor Nairne

2010ean, New Yorkeko Arte Modernoaren Museoan, Barnett Newmanen Vir Heroicus Sublimis (1950–51) mihisearen aurrean, Peter Schjeldahl arte-kritikaria hain zegoen ziur bere irizpideaz, non jendeak obra hura ikustean sentituko zuena iragartzera ausartu baitzen: “Hasieran, barre egingo diote, eta gero, zalantzarik gabe, hunkitu egingo dira. Lan honek Bachen akorde batek bezala betetzen eta goratzen gaitu”¹. Newmanek aukeratutako izenburuak —Gizona, heroikoa eta sublimea— hasierako irrizko une hori luzatzen laguntzen du, mihisea bera ausardiaz eta arrandia musikal antzeko batez goratzen hasi (irakur bedi: ikusle feminizatua zerraldo erori) baino lehen. Ez da hori izaten nire lehen erreakzioa zerrenda bertikal mehek zeharkatutako laukizuzen gorri bare horren aurrean, baina zer axola horrek? Horrelakoa zen —eta da oraindik ere— Espresionismo Abstraktuan —Ameriketako Estatu Batuetako gerraosteko pintura-mugimendu enblematikoan— nagusi zen hizkera-modua New Yorkek “arte modernoaren ideia ostu zuenean”². Margolariei ez zaie inoiz gehiegi gustatu etiketa hori. Hala ere, 1940ko hamarkadaren hasieran, kritikak bere egin zuenean, berehala zabaldu zen haren erabilera; izan ere, oso praktikoa zitzaien Europako mugimendu moderno arerioen artean (surrealismoaren eta abstrakzioaren artean, eta are harago ere) tarte bat aurkitzeko zeukaten nahia eta gogoa adierazteko³.

Garai hartako gorabeherak kontatzen dituzten testuetan, argazki bera agertzen da beti: Haserrekorrak (The Irascibles), Nina Leenek 1950eko azaroaren 24an Life aldizkarirako egindako argazki bat —hamalau gizon trajez jantzita eta aurpegiak serio, haien artetik gailen agertzen den emakume baten inguruan bilduta—. Argazki haren harira, hau adierazi zuen Sternek: “Haserre zeuden ni argazkian agertzen nintzelako; denak hain gizon petoak izanda, emakume baten presentziak jendeak argazkia serio ez hartzea eragingo ote zuen beldur ziren”⁴. Komentario horrek ezin hobeto laburtzen du gerraosteko urteetan emakumeen estatusak izan zuen bilakaera eta artista haiek sentitzen zuten larritasuna benetan ez hartuak izateko aukeraren aurrean. Izan ere, Cedar Tavern eta The Club-eko⁵ gau-mozkorraldietako gizon-irudi haien atzean, “lehen planoko” eta “bigarren eremuko” pintoreen hizkuntza kodetuaren azpian —artistak “ligatan” sailka daitezkeen futbolariak balira bezala—, hedabideek izar amerikar peto haien alde egindako adierazpen hiperbolikoen azpian, gramatika bisual bat sortzeko ahaleginean ziharduten sortzaileen koalizio ezohiko bat baino ez zegoen, basakeria gertatu berriei eta aro atomikoak berekin ekar lezakeen hondamendiari erantzun nahi ziona.

Espresionismo Abstraktuaren sinonimo bihurtu ziren gizonezko artista haiek —Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Clyfford Still— ez ziren hain mutil gaiztoak ere. Michael Lejak ausardiaz azaltzen duen bezala, haien kezkak bat zetozen, erabat, Gerra Hotzaren politikak dena menderatzen zuen garai hartakoekin: “Gizakiaren bulkada primitibo eta inkontzienteak aldarrikatzeak modernitatearen esperientziaren bortizkeria eta basakeria naturalizatzeko, psikologizatzeko eta indibidualizatzeko balio zuen”⁶ (eta, haiek aitzakiatzat hartuta, baita subjektua edozein erabaki kontzientetik absolbitzeko ere). Baina zein zen “gizon modernoaren” diskurtso garaikide horrek emakume artistentzat gordetzen zuen lekua? Lejaren arabera, “Espresionismo Abstraktuak dio emakumeek harreman pribilegiatuak dituztela primitibotasunarenekin (ugalkortasunaren jainkosa) eta inkontzientearekin (arima), baina, aldi berean, subjektutasunetik kanpo uzten ditu, hau da, kategoria horiei lehentasuna ematen dien egoeratik kanpo”⁷. Hau da, emakumeak, definizioz, ez dira gai unean uneko dilema existentzial larrienei aurre egiteko. Zein ekarpen egin dezakete, beraz, Philip Wyliek Sugekumeok! (1942) liburuan hain modu gordinean adierazitako beharrari: “Geure burua aintzat hartzea maila basati horretan, kolektiboki eta indibidualki, orain eta beti […] [noiz eta] zibilizazio, erlijio, eraikuntza, jakintza eta itxaropen gisa definitzen dugun guztia geure izaera instintiboaren amildegian zintzilik dagoen petrolio-molekula bakar bat bezain gardena denean”⁸.

Arrazoibide horrek agerian uzten du horrela ikusten zutela beren burua emakume artistek, eta horretan datza arazo guztia⁹. Gehienek uko egiten zioten beren burua artistatzat hartzeari, eta beren homologo gizonezkoen interes bera zuten barne-bizitzaren sakontasunak esploratzeko. Lee Krasnerrek Carl Jungen Nortasunaren garapenaz irakurri zuenean, 1940ko udan, hau pentsatu zuen: “Zoragarria da berak ere nire hizkuntza bera hitz egitea”¹⁰. Janet Sobelek titulu kosmikoak jarri zizkien zipriztinez betetako bere lakei: Esne Bidea (Milky Way), adibidez. 1940ko hamarkadaren amaieran, Michael [Corinne] Westek Nihilismoa (Nihilism, 1949) eta antzeko estiloko beste margolan batzuk egin zituen, gizateriaren balizko autosuntsipenari buruzko hausnarketa moduko bat plazaratuz. Hedda Sternek bere adopzio-herriaren botere oldarkorraren metafora bihurtu zituen AEBetako errepideen eta etxe-orratzen arkitektura. Oraindik ondo zehaztu gabe dagoen indar bat darie, adibidez, Joan Mitchellen pintzelkada multzo dentsoei (“Pintura heriotzaren kontrakoa da, bizirik irauten laguntzen du”¹¹, azaldu zuen artistak). Aitzitik, inprimaziorik gabeko mihisean margo-orbanak zabalduz, Helen Frankenthalerrek esperientzia sentsual baten inpresioa sortzen duela dirudi.

Artista haiek ezin zuten inola ere saihestu gizarteak ezarritako kategorizazioa: “emakume margolari” ziren. Garai hartan gailendu ziren galerien artean, bakan batzuek baino ez zieten eskaini bakarkako erakusketak egiteko aukera, oso gutxi saltzeko beldurrez. 1943an, Peggy Guggenheimek 31 Women erakusketa antolatu zuenean, hautaketa-batzordea gizonez osatuta zegoen, gizonez bakarrik. Guggenheim emakumeen aukerengatik kezkatuta zegoelako ideia ezbaian jarrita, Krasnerrek uko egin zion erakusketan parte-hartzeari. Krasnerrek, Elaine de Kooningekin batera, Sidney Janisen galerian erakutsi zuen bere obra, 1949an, Artists: Man and Wife erakusketan. Tituluak berak ezkontidearen menpeko bihurtzen zituen emakumeak (egoera are ironikoagoa da kontuan hartuta urte hartan bertan argitaratu zela Simone de Beauvoirren Bigarren sexua ospetsua). Era horretako adierazpenek misoginia sustatzen zuten, garai hartako arte-kritikarien artean jada oso errotuta zegoen jarrera. Clement Greenberg, Helen Frankenthaler, Lee Krasner eta Jackson Pollockekin batera igarotako gau-jai baten ondoren, Grace Hartiganek honela idatzi zuen bere egunerokoan: “Clem ‘emakume margolarien’ kontura dibertitzen da. Beti berdin. Gutxirekin kontentatzen da, ‘ondo amaitutako margolanak, lisoak, karamelu bat’. Lehen emakume margolari handiaren garaikidea izatea gustatuko litzaiokeela dio. A zer txorakeria! Lehena litzateke hura gaitzesten”¹². Iragarpena hitzez hitz bete zen: Hartigan bere belaunaldiko margolari talentudunetako bat izan arren, Greenbergek mespretxuz tratatu zuen, 1953an, hark pintura figuratiboaren aldeko hautua egin zuenean [begitan hartuko zituen Krasner eta haren Gaueko bidaiak (Night Journeys) saila ere, 1959an]¹³.

Barnett Newmanek zioen “margolaritza inoiz existitu izan ez balitz bezala margotu” nahi zuela berak¹⁴. Bazen akaso beste aukerarik emakume artista haientzat? Ama-bideko herentzia artistikoa oso txikia zenez AEBetan, emakumeek —Georgia O’Keeffez gain— askatasunez jardun zezaketen berrikuntzak egiten, beren etapetan estilo ezagun bati lotuta egon beharrik izan gabe. Krasnerrek bere “Lauza grisak” (Gray Slabs) sortu zituen hasieran, 1946an Irudi txikiak (Little Images) lanarekin nolabaiteko sona lortu baino lehen: mihisea mukuru betetzeko nahiak bultzatuta egindako lan sorta bat zen hura, trementina-esentzian diluitutako olio-pinturaz margotua. Hala ere, ez zen Krasner izan dripping delakoaren “asmatzailea”: David Alfaro Siqueiros fresko-margolari mexikarrak hainbat artistari —Pollocki, besteak beste— erakutsi zien teknika hori New Yorkeko bere lantegian, 1936an; Hans Hofmannek ere, Krasnerren irakasle izandakoak, teknika hori baliatu zuen 1940tik aurrerako bere lanetan; eta Sobelek bere drip paintings edo pintura isuriz egindako margolanak erakutsi zituen New Yorken, 1944tik aurrera. Hala ere, Krasnerrek teknika hori erabiltzeko duen modua —hondo beltz bat, marra zuri finek zeharkatua eta koloretako orban txikiek titakatua— oso pertsonala da. Beste horrenbeste esan daiteke Joan Mitchelli buruz edo Frankenthalerri buruz ere: Mitchellen lehen margolanak Philip Guston eta Willem de Kooningen trazuekin alderatu izan baitira batzuetan; eta Frankenthalerrek ez zuen inoiz ukatu Pollocken estudiora egin zuen bisitak inspiratuta asmatu zuela, 1952an, soak-stain (xurgatu-orbandu) teknika¹⁵. Inorekin elkarrizketan aritzeak ez du zertan esan nahi inoren jarraitzaile izatea (zer deklinabide-marka hautatu da kontua).

1970eko hamarkadan, bigarren feminismo olatu batek New Yorkeko Eskolako emakumeenganako interesa piztu zuen berriro, eta aukera eman zuen emakumeak “nork zer egin duen eta noiz” erako jolas matxistetatik urruntzeko. Bestalde, artistek, batzuetan, mespretxuz planteatzen zuten emakumeen askapen-mugimendua, uste baitzuten beranduegi zebilela jada, baldin helburua haien lanak sortzeko, erakusteko, kritikatzeko eta, aukera izanez gero, saltzeko baldintzak hobetzea bazen. Jada ez zuten kanona zuzentzeko tresna izateko gogorik. Barbara Rosek feminismoari buruz egindako galdera bati, gezurrezko segregazioa ezeztatuz erantzun zion Krasnerrek: “Ez daukat askoz argiago ‘gai femenino’ bat zer den, ‘gai maskulino’ bat zer den baino. Onartzen dut diskriminazio higuingarria dagoela hor. Ez nuke gehiago babestuko arte feminista bat arte estatubatuar bat baino”¹⁶. Emakume margolariek beren obren ondoan (are gainean ere) posatu bazuten ere garai hartako aldizkarietako argazkilarientzat, ez zuten zalantzarik izan beren sorkuntza-lanen garrantzia aldarrikatzeko eta historiari bere atzerapena berreskuratzen uzteko. Irving Sandlerrek Hartigani galdetu zionean ea margolariren batek inoiz esan ote zion gizon batek bezain ondo margotzen zuela, hark labur erantzun zion: “Behin, baina ez bitan”¹⁷.

[Itzulpena: Rosetta Testu-Zerbitzuak, SL]

Oharrak

1. Peter Schjeldahl, “Big Bang”, The New Yorker, 2010eko urriak 18.
2. Neure egiten dut hemen Serge Guilbauten liburu baten izenburu eztabaidagarria: Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide (Nola lapurtu zuen New Yorkek arte modernoaren ideia. Espresionismo Abstraktua, askatasuna eta Gerra Hotza), Nimes, Jacqueline Chambon, 1988 (ingelesez argitaratua aurrena: How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Arthur Goldhammerrek frantsesetik itzulia, Chicago (IL), University of Chicago Press, 1983).
3. Alfred Barrek “Espresionismo Abstraktua” izendapena adoptatu zuen 1929an; izendapen hori Berlinen erabili zen lehen aldiz, 1919an, Vasily Kandinskyren lehen obra abstraktuak deskribatzeko. “New Yorkeko Eskola” sortu berriaren testuinguruan, Irving Sandlerren arabera, Robert Coatesek erabili zuen lehen aldiz izendapen hori (“The Art Galleries”, The New Yorker, 1946ko martxoak 30, 83. or), eta uste horrek indarrean jarraitu zuen urteetan, baina Guilbautek diosku ezen Hilda Lovemanek, 1945ean, Whitney Museum-eko urteroko erakusketaren berri ematean, “pinturaren joera espresionista abstraktuak” ekarri zituela gogora. Ikus Hilda Loveman, “Progress at the Whitney”, Limited Edition, 6. zk., 1945eko abendua, 5. or.
4. Hedda Sterneren eta Phyllis Tuchmanen arteko elkarrizketa grabatua, 1981eko abenduak 17, Archives of American Art (AAA), Smithsonian Institution, Washington, D. C. Kontuan izan behar da, elkarrizketa hartan, Mark Rothko izan zutela hizpide, Mark Rothko Foundationek finantzatutako ikerketa-proiektu baten baitan.
5. Greenwich Villageko (New York) kafetegi-jatetxe bat zen Cedar Tavern, margolari espresionista abstraktuen bilgune 1950eko hamarkadan. Garai hartan, The Club artista-talde bat zen, Cedar Tavernetik oso urruti ez zegoen toki batean biltzen zena [J.-F. Cornu itzultzailearen oharra].
6. Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven, Yale University Press, 1993, 16. or.
7. Ibid.
8. Philip Wylie, Generation of Vipers, New York/ Toronto, Farrar & Rinehart, 1942, hemen: ibid., 58–59. or.
9. Ikus New Yorken gerraostean lan egiten zuten emakume artisten aurkezpen zehatz bat Mary Gabrielen lan eder honetan: Ninth Street Women: Lee Krasner, Elaine De Kooning, Grace Hartigan, Joan Mitchell, and Helen Frankenthaler – Five Painters and the Movement that Changed Modern Art, Boston, Little, Brown and Company, 2018.
10. Gail Levin, Lee Krasner: A Biography, Londres, Thames & Hudson, 2019, 147. or.
11. Hedda Sterne, hemen: Joan Mitchell: Choix de peintures 1970–1982, erak. kat., Paris, Musee d’art moderne de la Ville de Paris, 1982.
12. William T. La Moy eta Joseph P. McCaffrey (ed.), The Journals of Grace Hartigan 1951–1955, Syracuse (NY), Syracuse University Press, 2009, 18. or.
13. Grace Hartigan izan zen The New American Painting as Shown in Eight European Countries erakusketan parte hartu zuen emakume bakarra; erakusketa, New Yorkeko Arte Modernoko Museoak antolatuta, Europako zortzi hiritan ikusi ahal izan zen 1958–59 bitartean.
14. Barnett Newman: Selected Writings and Interviews, John P. O’Neill (ed.), Berkeley, University of California Press, 1990, xxiv. or.
15. Pigmentuak trementina-esentzian diluituz akuarela-efektua sortzeko teknika. [J.-F. Cornu itzultzailearen oharra].
16. Lee Krasner, Barbara Roserekin elkarrizketa, ca. 1975, Barbara Roseren Artxibotak (10. kutxa, C77), Getty Research Institute, Los Angeles.
17. Joan Marter (ed.), Women of Abstract Expressionism, erak. kat., Denver/New Haven, Denver Art Museum/Yale University Press, 2016, 69. or.

PDF-a JAITSI